Avec « Oppenheimer », « Maestro » et « Killers of the Flower Moon », c'est l'année des rédactrices féminines

Avec "Oppenheimer", "Maestro" et "Killers of the Flower Moon", c'est l'année des rédactrices féminines

Magazine Films Complet : ce serait seulement la troisième fois dans l'histoire des Oscars que trois femmes nominées au montage

L'Académie a choisi la bonne année pour remettre un Oscar d'honneur à la monteuse Carol Littleton. Ils saluent une rédactrice en chef à un moment où trois des principaux prétendants aux prix de l'année – « Killers of the Flower Moon », « Oppenheimer » et « Maestro » – sont édités respectivement par Thelma Schoonmaker, Jennifer Lame et Michelle Tesoro, et quand d'autres femmes dans le mix incluent Hilda Rasula pour « American Fiction », Victoria Boydell pour « Saltburn », Sarah Flack pour « Priscilla » et les co-éditrices Claire Simpson (avec Sam Restivo) pour « Napoléon » et Oona Flaherty (avec Nick Moore). ) pour « Es-tu là, Dieu ? C'est moi, Margaret.

« La Editors Guild compte environ 2 900 éditeurs d'images et 764 femmes », a déclaré Littleton, ancien président de cette guilde. « Cela représente environ un quart. Alors n'est-il pas intéressant que ces trois grands films prestigieux, « Oppenheimer », « Killers of the Flower Moon » et « Maestro », soient montés par des femmes ?

Si toutes les trois sont nominées aux Oscars, ce sera seulement la troisième fois dans l'histoire des Oscars que trois femmes seront nominées dans une catégorie dont les nominés sont à près de 85 % des hommes. La dernière fois, c'était en 2016, lorsque Margaret Sixel a gagné pour « Mad Mad : Fury Road » et que Maryann Brandon et Mary Jo Markey ont été nominées pour « Star Wars : The Force Awakens » ; quatre décennies plus tôt, Verna Fields avait gagné pour « Jaws », Dede Allen a été nominée pour « Dog Day Afternoon » et Lynzee Klingman a été nominée aux côtés de Richard Chew et Sheldon Kahn pour « One Flew Over the Cuckoo's Nest ».

Pour la plupart, les femmes en lice cette année affirment qu'elles ne se sont pas senties désavantagées par leur sexe lorsqu'elles ont accédé au métier. « J'adore le travail de Sally Menke, Anne V. Coates, Thelma Schoonmaker, Teri Shropshire, Mary Sweeney, Sarah Flack, Maysie Hoy… trop nombreuses pour les nommer ! dit Tesoro. «Tous ces films que j'ai regardés pendant mes années de formation et qui étaient montés par des femmes m'ont encouragé. Je n'ai perçu aucun obstacle pour accéder à ce domaine, car la plupart des personnes qui m'ont ouvert la porte étaient elles-mêmes diverses.

Lame a accepté, avec une mise en garde clé. «Je n'ai jamais senti d'obstacles se dresser parce que les hommes et les femmes m'ont vraiment aidée à gravir les échelons», a-t-elle déclaré. « Mais, si je suis tout à fait honnête, en vieillissant, j'ai été confronté à la réalité, surtout lorsque j'ai commencé à réaliser à quel point les hommes et les femmes étaient payés différemment. Je ne me suis pas enlisé dans le débat entre les femmes et les hommes, mais j'ai été assez choqué par la disparité.

Il y a également une disparité dans les récompenses : bien qu'Anne Bauchens ait été l'une des trois nominées aux Oscars en 1934, la première année où l'Académie a décerné un prix pour le montage, les femmes n'ont reçu qu'environ 14 % des nominations et ont remporté environ 16 % des prix. les récompenses dans la catégorie au fil des années. Mais ces femmes comptent parmi les stars dans leur domaine : Anne V. Coates (« Lawrence d'Arabie »), Verna Fields (« Jaws »), Marcia Lucas (« Star Wars »), Thelma Schoonmaker (« Raging Bull », « The Aviator »et« The Departed ») et d’autres.

Schoonmaker est de retour dans le mix cette année avec « Killers of the Flower Moon ». La monteuse de 83 ans, qui a passé la majeure partie de sa carrière à travailler avec un seul réalisateur en la personne de Martin Scorsese, est actuellement à égalité au premier rang des deux nominations au montage (huit) et gagne (trois). Elle a refusé de parler pour cette pièce, mais lors d'une conversation après la première du film au Festival de Cannes, elle s'est émerveillée de tout ce que l'actrice Lily Gladstone lui a donné pour travailler dans la salle de montage. Les films de Scorsese, a-t-elle déclaré dans une interview avec Films Complet en 2020, lui donnent toujours quelque chose de nouveau à faire, même après plus de 20 collaborations : « Chacun est un nouveau défi parce qu'il ne veut pas se répéter. »

Si « Killers » est un titan dans la course de cette année, « Oppenheimer » et « Maestro » le sont aussi, deux épopées qui mélangent des images en noir et blanc et en couleur alors qu'elles couvrent des décennies dans la vie d'hommes notables qui ont laissé une marque sur l'Amérique. au 20ème siècle.

Oppenheimer-Cillian-Murphy

« Oppenheimer » est le deuxième film que Jennifer Lame a monté pour Christopher Nolan dans une carrière qui comprend des films plus intimes de Noah Baumbach (« Frances Ha », « Mistress America », « The Meyerowitz Stories », « Marriage Story ») et Kenneth Lonergan. (« Manchester by the Sea »), ainsi que « Hereditary » et « Midsommar » d'Ari Aster. Et même si sa première sortie avec Nolan, « Tenet », utilisait une narration tellement labyrinthique et des thèmes épineux qu'ils étaient à peine compréhensibles pour le public, elle n'était pas inquiète pour son nouveau film.

« J'ai définitivement trouvé cela beaucoup plus difficile », a-t-elle déclaré en riant. «C'était vraiment hors de ma zone de confort. Mais j’ai adoré celui-ci dès que je l’ai lu.

Elle a lu le scénario dans le bureau de Nolan et de la productrice Emma Thomas – ce qui, a-t-elle admis, est une façon difficile de commencer. « Vous y allez et vous disposez d'un certain temps, ce qui est angoissant parce que vous voulez tout comprendre et avoir des choses intelligentes à dire après, mais vous devez vous dépêcher et le lire », a-t-elle déclaré. « Mais je me souviens juste que j’étais tellement soulagé parce que j’adorais ça. Et je ne suis pas un bon menteur, donc c'était facile d'entrer dans ce bureau et de parler de toutes les choses que j'aimais.

Parmi ces choses figurait le choix de Nolan de filmer en couleur les scènes du point de vue d'Oppenheimer et d'utiliser la photographie en noir et blanc pour celles qui se concentrent sur le personnage de Robert Downey Jr., Lewis Strauss. « J'aime l'idée qu'il utilise la couleur et le noir et blanc pour la subjectivité et non pour le temps », a-t-elle déclaré. « À quel point cela est cool? Les gens voient immédiatement du noir et blanc et pensent, oh, c'est le passé, mais ce n'est pas du tout ce qu'il fait. Je me suis souri quand j'ai réalisé cela pendant que je le lisais. Cela incite simplement les gens à réfléchir davantage, et c'est pour cela que ses films sont si formidables.

Lame a déclaré que le plus grand défi était la première partie du film, car elle devait transmettre beaucoup d'informations et mettre en place une grande partie du reste du film. « Je voulais vraiment que les 20 premières minutes contiennent beaucoup de choses, mais je ne voulais pas que cela paraisse accablant, chaotique ou précipité. Et c'est un défi de taille lorsque vous configurez Oppenheimer (Cillian Murphy) et son histoire. Vous racontez l'histoire de Strauss (Robert Downey Jr.) et de l'audience du Sénat, vous sautez dans le temps et mettez en place la couleur et le noir et blanc. Cela représente beaucoup d'informations.

Dès cette ouverture, Lame a ajouté : « Chaque section avait son propre rythme et son propre rythme. Tout au long du film, tout cela a été un calibrage constant. Je le décris toujours comme très ordonné et chaotique sur le plan créatif.

MaestroMaestro

En revanche, le « Maestro » de Bradley Cooper était plus simple. Après la configuration biographique habituelle d'un sujet plus âgé assis pour une interview rétrospective, il revient à une section en noir et blanc qui détaille les débuts de la carrière du chef d'orchestre/compositeur Leonard Bernstein, qui cède ensuite la place à la couleur pour la deuxième partie de sa vie. Michelle Tesoro, dont le travail le plus connu était dans les émissions de télévision « In Treatment », « House of Cards », « When They See Us » et « The Queen's Gambit », pour lesquelles elle a remporté un Emmy, a attiré l'attention de Cooper après avoir coupé Le « Flag Day » de Sean Penn en 2021.

Dans « Maestro », a-t-elle déclaré : « Nous n'avions pas de style de montage ; nous avons juste écouté ce que les images voulaient que nous fassions. Les performances, le travail de la caméra, la mise en scène avaient leur propre qualité rythmique, qui a fortement guidé le montage. Nous ne réduisons que lorsque cela est important, et nous réduisons avec intention. »

La clé dans les séquences en noir et blanc et en couleur, a-t-elle déclaré, était de « s'en tenir à l'histoire de Lenny (Cooper) et de Felicia (Carey Mulligan), et de ne pas laisser d'autres intrigues, aussi fascinantes soient-elles, détourner l'attention. du flux et du reflux de leur relation.

La musique de Bernstein, a-t-elle dit, a contribué au succès du film. « Ce film n’est pas une comédie musicale, mais il l’est certainement. De nombreux indices étaient déjà écrits dans le scénario, et leur placement dans l'histoire était comme des clés de voûte qui guidaient le rythme entre les deux. A la toute fin du montage, nous étions encore en train de graver ces « mouvements » dans le film. (Ils) étaient comme des vagues qui commençaient dans une scène et culminaient quelques scènes plus tard lors d'un grand moment musical ou dramatique.

Un exemple de scène mise en place plus tôt dans le film, a-t-elle dit, est la longue séquence dans laquelle Bernstein dirige la symphonie « Résurrection » de Mahler dans une cathédrale britannique, tandis que Felicia le regarde après des années de leur relation orageuse. L’une des clés, dit-elle, était de « rester dans ce plan. L’autre clé, moins évidente, est de préparer le terrain pour qu’une telle scène brille. J'ai mentionné à quel point certains indices du film sont comme des clés de voûte, et Mahler Resurrection était l'un de ces indices. Si vous deviez placer cette scène ailleurs dans le film, cela n'aurait pas le même impact.

« Les scènes de Lenny et Felicia vivant séparément fournissent le creux nécessaire pour arriver au début de la crête d'une vague émotionnelle : où Felicia regarde la caméra nous disant la vérité sur son amour pour Lenny, puis maintient cette tension à travers la crête. , c'est Lenny qui dirige l'intégralité de la Résurrection de Mahler. Puis s'écraser sur la révélation de Felicia là dans les coulisses, réunies, et nous atterrir dans le cabinet du médecin où une nouvelle réalité s'installe, un nouveau creux. Toute cette séquence écrase les gens comme le ferait une grosse vague.

Une version de cette histoire est apparue pour la première fois dans le numéro Below-the-Line du magazine de récompenses Films Complet. En savoir plus sur le numéro ici.

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